Шуберт гибко варьирует смысл подобных сопоставлений, в чем легко убедиться, сравнив вальс ор. 18 № 6 с заключительным номером ор. 9—Ь. Если в первом вальсе Шуберт ограничивается сменой минора мажором, то во втором случае переход из мажора в минор приводит к модуляционному отклонению, окрашивающему мягкую распевность первого предложения в суровые тона.

Но не всегда в основе подмены минора мажором (или наоборот) следует усматривать срастание одноименных ладов. Она может иметь целью создание контраста, подчас явно колористического плана. Думается, что именно таков смысл появления мажора вместо ожидаемого минорного продолжения в третьем из «Благородных вальсов», вызывающее ощущение внезапного озарения и одновременно большей прозрачности звучания, чему способствует и переход от piano к pianissimo.

Сходное впечатление оставляет и возвращение в исходную тональность C-dur, но с обратным динамическим знаменателем —fortissimo, подчеркивающим вескость, грузность аккордовых вертикалей.

Сказанное о роли гармонии, разумеется, ни в коей мере не умаляет значения мелодического начала, столь щедро обнаруживающегося в произведениях Шуберта. Танцевальная природа жанра подчас определяет специфические особенности мелодики вальсов, почти зримо откликающейся на движение.