Тень неуверенности распространяется и на заключение трио, представляющее собой вариант начала, но с преобладанием минорной окраски, в частности в конце. Склонность Шуберта к линеарному письму дает о себе знать и в марше. Но там она проявляется подспудно, порождая терпкие диссонансы (см. такты 53, 55, 57, 59), возникающие не как гармонический фактор, а как результат противодвижения терциям двух мелодических пластов.

Не остался Шуберт в стороне и от распространившегося по всей Европе увлечения жанрами польского музыкального быта. Об этом свидетельствуют два сборника полонезов для фортепиано в четыре руки ор. 61 и 75. Подобно маршам, они лишены прикладного значения и предназначены для домашнего музицирования. Впрочем, следы бытового происхождения в них очевиднее, чем в некоторых маршах, что прежде всего сказывается в приверженности композитора (правда, не без исключения) характерному ритму:

Прообразом Шуберту несомненно служит праздничный, торжественный полонез, которым открывались балы в шляхетских домах и откуда он перекочевал в XIX веке в бюргерские салоны и открытые для доступа народа танцевальные площадки.

Но в шубертовских полонезах можно обнаружить и воздействие народной ветви этого танца, отмеченной более безыскусственным складом, смыкающейся (как и мазурка в ее фольклорном варианте) с песней. Именно такой лирический рельеф свойствен большинству трио. Кроме того, следует помнить о том, что горделивая поступь бального полонеза отражала не только спесивую повадку родовитого дворянства, но и ассоциировалась с представлением о величии Польши.